谈戏校教育：“无旦不张”“十净九裘”不一定是好事
蒋锡武，1948年生，湖北武汉人。一级编剧。1985年毕业于湖北广播电视大学。现为武汉市艺术研究所副所长《艺坛》主编。中国戏剧家协会会员，中国戏曲表演学会理事，湖北省文艺理论家协会理事，武汉市文学艺术理论研究所特聘研究员。
很高兴参加北京戏校校庆50周年的研讨活动。我想到三点意见，略述如后。野人献曝，不敢自是，权作参考。
首先想到的是研究工作。在多年来的京剧研究中，我以为教育研究相对说，是较为滞后的，今天尤其值得我们注意。教育，是京剧所有活动的基础，基础不牢，余皆无可言；而理论研究又为实践之总结，具指导性之价值，自然不可偏废。故京剧教育研究意义尤大，应成为我们的共识。
京剧教育研究，可说的话题很多，最基本的一点，是伴随着京剧艺术的形成，而产生的京剧教育活动，即以程长庚程大老板创办的四箴堂科班说起，至少也有一个多世纪，从而使我们完全可以构成一种历史的眼光，而具宏阔的视野，这当然就不止是有话可说了，而且是可以说出一些道道来——京剧教育之“道”的。简言之，从19世纪后期的四箴堂到今天咱们的北京戏校，这条道路，我们是怎么走过来的，便亟待我们回顾。
程长庚画像
这是从历时研究角度说，从共时的方面看，比较研究也是大有文章可做的。比如20世纪前期的富连成和中华戏校，后期的中国戏校和北京戏校等等，都是可以，也应该好好比较一番的，其中的得失、是非、高下、优劣，对我们今天的京剧教育，其启示性意义、价值，自是不言而喻的。这些研究，当涉及到教育的思想、观念，教学的路数，以至主持者的风格等。
拿我们京剧的开山祖师程长庚来说，他办教育，即有一种通才思想。首先是他物色的老师便是通才，如从南方请去的朱洪福朱先生，一出《醉酒》，一出《芦花荡》，昆乱不同，行当迥异，他却举重若轻，教得大伙都叫好。对于学生，也同样要求，不但习演本工戏，其他行当的戏也观摩学习，遂使他们多有“通”各行的本事。比如钱金福，不但专工武净，并铜锤、架子花的戏也照样精通，而且兼擅其他行当的戏、艺，像所谓“通天教主”王瑶卿，“三大贤”的梅(兰芳)、杨(小楼)、余(叔岩)，都要向他请益，是最能说明这一点的。这种通才观，在我们的学生学戏习艺的路子越走越窄的今天，就格外值得我们研究了。
这种通才思想，更扩大一点说，一个演员，不妨还涉猎一些导、音乐、舞美等方面的知识。这一点，我是基于眼下演员的主体意识失落而讲的，也就是戏的勾织听编剧的，台上站哪儿听导演的，腔怎么唱听作曲的，头上身上穿戴什么听舞美的，就是没有他自己的。现在一说到戏校学生的学习，不少人都强调要培养他们的创新思想，我则以为，且慢言创新，倒是先多学点本事，没有扎扎实实的玩意儿，所谓创新，只能是造魔。而腹笥宽了，你也才有多方面的发言权。
1934年，王瑶卿与中华戏曲专科学校学生之合影
再有，像京剧教育中的新旧问题，也是值得我们重视研究的。比如富连成和中华戏校，显然，戏校趋新，追求的是新式教育，比如强调要学文化，甚至学外语，穿的是学生制服，校名也是新的。富社守旧，多是科班的老一套，穿戴则是长衫瓜皮帽，名谓自然亦一仍其旧。倘以新旧论得失，作价值判断，毫无疑问，我们理所当然地要肯定中华戏校。只是这里有个问题，即在客观效果上，富社的好角、大角是胜于戏校的，用今天的话说，是成材率更高。这就促使我们得考虑考虑了，即在艺术的范畴内，旧的东西未必就一定落后，既然是成批地产生大角，这其中就肯定会有它的道理，有他的必然性，是不能简单地用新旧来作标准的。
京剧研究的话题自然还有很多，我不过举其大端，只是想说明我的这些想法。
第二点，我想说的是成材的道路问题。这里以学裘盛戎为例。我有一个感觉，或者说是发现，眼下学花脸的，有“十净九裘”之说，但细究起来，未必如此。比如天津的孟广禄，在今天的花脸中，也算佼佼者，占有重要一席，但他所学的，事实上已不是裘盛戎了，而是方荣翔了，去年的青年京剧演员电视大赛，上海出了个安平，在我看来，则已经不是学方荣翔了，更遑论裘盛戎，而是在学孟广禄。结果呢，是越学越单薄，越来越委琐，一蟹不如一蟹。这就很可悲(也很可怕)了。
其实，一个初学花脸的学生，一小就学裘派，也是值得考虑的。文革以前还不是这样。裘当然有不可阻挡的魅力，但殊不知裘的艺术也不是无本之木，无源之水。总起来说，裘盛戎的基础是由乃父裘桂仙、包括金少山，而上溯至何桂山所打下的，方正敦厚，以后才根据自己的条件，在用嗓发音唱法等上加以变化发展，形成自己的风格。这种风格的一个基本点，是寓柔于刚。所以，我们听裘的演唱，一方面觉得他唱得极有气势，劲头十足，但他同时却又丝毫不给人以唱得很累的感觉，从外在看，他唱得松驰。这是因为他的劲头是内含着的，而这种内含的劲儿又来自于乃父、金少山，以致何桂山。可见，他的松驰是以劲头为依托的，亦即其柔是以刚为基础的。
裘盛戎之《姚期》
现在一些学裘者，无裘的方正厚重的骨架，一味柔、媚，以至肉，甚而失去净行的基调、本色；或者也使劲，但不是内含的劲儿，而是表面的驽劲，结果是绷得挺紧，缺乏松驰，他唱得累，让人也听着累，而失去美感。
所以，我以为学花脸还是从老裘(桂仙)以及金少山的骨架上打基础，不宜上来就“小裘(盛戎)”。这种例子，包括正面的和反面的，还很多。当初，谭鑫培叫谭小培跟许荫棠学，而不让他学自己，就是怕他基础不牢实，落入纤巧，没有大的局面。言菊朋独创言腔，虽不免有纤巧之嫌，然其间仍寓风骨，劲头儿犹在，什么原因？因为他是打谭鑫培那儿来的，有老谭管着他；以后学他的，则纤巧之病每况愈下，就等而下之了，为什么？因无谭的基础，谁也管不着了。当今学马(连良)者，张学津为人所推许，何以然？这原因、那原因，都会有的，然出于余(叔岩)，有余的根底，我以为是重要的。当然，究竟何人为基础，不同行当，不同情况，应作具体分析，不当胶柱鼓瑟，定于一尊。不过，以中正平和为宗，则是不当有疑义的。
总而言之，学前人实在有个如何学的问题。拿净行的初学者来说，应当是学裘盛戎的成材道路，而不是直接学裘盛戎的成才结果。与此相关的，还有个艺术生态的问题。这是我想到的第三点。
以上一些意见，并不是说我反对学流派，恰恰相反，我是主张学流派的，也不是我主张，学流派，是京剧发展到一定阶段的一种必然，是台上唱戏的，和台下听戏的双方都要求的结果，我主张不主张顶不了事。我的意思，是戏校的学生，还是要先打好基础，特别是那些个性鲜明、特点突出的流派，不宜早学。待有了扎实的基础之后，再学不迟。
不过，近若干年来，学流派也出现了路子越来越窄的情况，所谓“无旦不张”“十净九裘”等，虽说绝对了一些，但也大半是事实。这多少有些无奈，它仍是台上学的人，和台下听的人在一个阶段中自然选择的结果。不过，从观众的审美要求的多样性说，在更长的历史阶段中，应当是众美皆备的。因此，今天的“十净九裘”也不一定是好事。多好的美味佳肴，天天吃，也受不了；天天裘派，人人裘派，观众也会倒胃口的。
这里有个艺术的生态平衡问题。生物上的单一物种的一时兴旺，而没有物种的整体群落的普遍繁荣，只会导致它的衰落，甚至威胁到整个物种的生存。艺术的生态同样存在这样的问题。就像我上面说到的，净行学裘的单一化的结果，是裘自身也渐次被剥离了，后学者愈来愈走入死胡同，这当然就很可怕了。
近几年，不知从什么时候起，旦行的程砚秋程派突然时兴起来，它事实上是给人们传达了一个信息，就是我上面说的，观众仍然具有审美的多样性要求。这无疑是有利于整个旦行不同风格之间的生态平衡而健康地发展的。不过也有人担心，以为这对一度“无旦不张”的张派来说，似乎是个威胁。其实，这种认识是耽于此而昧于彼。恰恰相反，程派的崛起，它是更有利于张派的存在并持续性发展的，也就是说，它避免了人们可能因为天天张、人人张，而对之产生的厌倦，那倒真是要对张派的生存产生威胁了。
程砚秋三十年代之《金锁记》
从现实的情况看，流派的丰富性显然还是远远不够的，当然，期望恢复到上个世纪前半叶流派纷呈、百花竞放的局面，那也不切实际；而且如我上面所说，流派风格多样化的萎缩，有它现实的主客观条件，是一个自然形成的历史过程，进而言之，则是有它的现实的合理性，我们不能，也不可能在整体上否定它。但这又不等于我们就毫无作为，而应当是在顺应它的过程中，作新的(准确地讲，是“旧”的，旧有的)开掘，使沉寂的一时的一些风格、流派，再度回到人们的视野中来，使人们的多样性要求得到满足。
这种着意而为之、而有计划地去做这项工作的做法，从理论上讲，是整个京剧界都应承担的，但事实上不可能，一般剧院团就不大能做到；但有一个地方能，也应该做到，这就是戏校。
上个世纪中，中国戏校的毕业生以一出《杨门女将》，一下子推出余(孙岳)、马(冯志孝)、言(毕英琦)老生的三大流派，即是典型，而大受京剧新老戏迷的欢迎。今天不少程派的效仿者，有不少不也是出自咱们北京戏校的李文敏老师的门下吗？所以我认为，在京剧的这项工作中，戏校是能有作为的，而应当根据学生的实际条件，和个人的艺术趣味，分门别派，加以引导、培养(当然主要是在其学业的后期)。总之，戏曲院校，于焉有功，并非奢望，应该是能做得到的。
最后有一点要说明的是，以上的后两点意见，我不久前在另一个场合也说过，今天又拿到这里来饶舌，是因为与咱们戏校的话题有关，希望不要以为我塞责的为是。
（《京剧思辨录》）
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